Un petit récit de mon expérience à l’Atelier de Composition de Jeu Vocal de Guy Reibel
Henrique Cantalogo,
Septembre 2022
Chères lectrices, chers lecteurs,
Dans ce texte, je propose un bref récit de l’expérience vécue au sein de l’Atelier de Composition de Jeu Vocal animé par Guy Reibel au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) entre 2017 et 2020. J’y aborde également certains thèmes souvent évoqués par Guy autour de son idée de « dessiner la musique », et j’esquisse quelques parallèles avec l’œuvre du poète Guillaume Apollinaire. Bonne lecture !
L’Atelier de composition de Jeu Vocal
L’Atelier de composition de Jeu Vocal, dirigé par Guy Reibel entre 2015 et 2020 au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP), était ouvert aux étudiants des classes d’écriture et de composition, aux chanteurs, aux instrumentistes, ainsi qu’à toute personne curieuse de découvrir et de pratiquer le Jeu Vocal, sous la forme d’un chant improvisé conduisant à des compositions aux formes originales.
Pour moi, heureuse surprise de pouvoir découvrir puis participer à cet atelier, après avoir déjà beaucoup entendu parler de Jeu Vocal et de la recherche de Guy Reibel lors de mon passage dans la classe de composition de José Augusto Mannis – ancien élève de Guy Reibel au CNSMDP – à l’Université d’État de Campinas (UNICAMP), Université au Brésil où j’ai fait une partie importante de mes études en musique.
Le but central de cet atelier était de composer, à partir de la pratique du Jeu Vocal, des musiques accessibles à tous, chanteurs amateurs ou professionnels, utilisant des notations dessinées originales. Généralement, les activités suivantes étaient développées lors de chaque séance :
- Sessions d’improvisation collective basées sur la pratique du jeu vocal
- Exercices d’écriture dessinée tirés des idées qui ont émergé au cours des improvisations réalisées
- Lecture des exercices d’écriture de chaque étudiant et discussion critique ultérieure
- Écoute des pièces vocales de compositeurs tels que Alain Moëne, Alexandros Markeas, Guy Reibel, Luis Naon, Maurice Ohana, parmi d’autres
- Projets de création en partenariat avec l’ensemble vocal du CNSMDP dirigé par Catherine Simonpietri et avec l’Atelier Public de Jeu Vocal dirigé par Guy Reibel et Christophe Grapperon
Pendant ces séances, nous partions de trouvailles éphémères apparues pendant les improvisations pour aller vers la fixation de ces idées dans une forme d’écriture originale et personnelle, avec le défi d’arriver à une forme d’écriture accessible à des chanteurs amateurs et immédiatement claire dans la communication de ces idées musicales. Au cours de ces presque trois années de participation à cet atelier, j’ai pu non seulement composer une série de pièces qui ont été créées en concert¹, mais aussi découvrir et participer à la création de plusieurs pièces des collègues ayant également suivi cet atelier. Ont participé à cet atelier les compositeurs Florestan Labourdette, Hugo Mace, Philippe Hattat, Hamish Houssain, Floriane Dardard, Valentin Escande et Thomas Menuet. L’atelier avait également la présence fréquente de Valérie Aimard, artiste qui collabore avec Guy Reibel et qui enrichit énormément l’univers du Jeu Vocal à travers son expérience de violoncelliste et mime.
Les partitions dessinées²
Dessiner la musique ; susciter, par un dessin, la réalisation d’une idée musicale avec le corps et la voix ; fixer une idée musicale à travers une notation non traditionnelle, sans l’enfermer dans un monde de codes et formalismes ; voici quelques questions liées à ce puissant outil de création musicale, créé, développé et enseigné par Guy Reibel depuis les années 1960. Conçue en principe comme une manière de garder une trace de ce phénomène si éphémère qu’est le Jeu Vocal, la notation dessinée part d’une idée centrale qui est le mouvement.
Dans la pratique du Jeu Vocal, pour ceux qui le connaissent ou l’ont déjà expérimenté, le corps, la voix et le geste sont des dimensions indissociables qui, emballées par une situation de jeu, créent un terreau fertile pour l’émergence d’idées musicales à l’état brut. Ces idées – empreintes fidèles du corps et de l’être de celui qui les produit, et donc libres, imprévisibles, uniques – posent des problèmes lorsque nous souhaitons les fixer sur un support durable comme la partition. Et la bonne question que Guy Reibel s’est posée face à l’envie de faire des « partitions de jeu vocal », encore aux débuts de cette pratique dans les années 1960, a été : « Comment ne pas tuer l’idée et le vivant du jeu avec l’écriture ? ».
Il n’est pas faux que la notation traditionnelle en partition telle qu’elle est pratiquée en Occident depuis quelques siècles, ajouté à la tentation de prescrire le plus grand nombre de paramètres sonores dans leurs moindres détails (tentation très présente dans certains courants musicaux du siècle dernier), peut enfermer l’idée musicale dans une espèce de cage et la rendre moins vivante. Dans une partition où tout est calculé, tout doit être précis, tout doit être exprimé par l’écriture, l’interprète perd de façon symptomatique son espace de jeu, et finit par fonctionner beaucoup plus comme un exécutant : l’interprète exécute l’idée musicale.
De plus, visuellement, l’aspect pointilliste de la notation traditionnelle, avec son agencement de lignes, traits et boulettes, risque de ne pas raconter grand-chose en un coup d’œil aux non-initiés (voire même faire peur !) ; dans ce cas, la musique écrite en partition, avec ses modulations d’énergie et ses mouvements virtuels cachés par un système de codes complexes, se dévoile aux initiés seulement après de longues années d’études de solfège. C’est dans ce sens que Guy Reibel a vu dans le dessin une solution compatible à l’envie de noter du Jeu Vocal, car le dessin est capable d’inciter chez l’interprète ce qui dans le Jeu Vocal est fondamental : le geste, le mouvement, le jeu.
L’idée que le geste et le mouvement sont des éléments communs au corps, à la voix, au son et au dessin est formidable. Curieux de cette perception de Guy Reibel dans le processus de développement de ce langage, je lui ai demandé comment cette idée était née ; si c’était grâce à un professeur, ou à une étude en particulier, et il répond :
Guy : « Ça vient de ma maladresse personnelle. Je suis quelqu’un de pas très adroit physiquement, et j’ai toujours eu envie de diriger des chœurs, mais je suis quelqu’un de pas souple, je suis raide. Maintenant j’ai relativement réussi à dominer ça, (il est temps !), mais à l’époque j’étais vraiment comme un manche à balai et je me rappelle, pour arriver à assouplir j’ai dû beaucoup bosser. Tout ça je le sentais musicalement en tant que chef de chœur. »
Henrique : « Et c’est là que vous avez vu que les gestes ont une conséquence directe dans le son et dans la musique ? »
Guy : « Ah oui, complètement ! Parce que je le sentais ! C’est mon sentiment intérieur qui a corrigé mon expression corporelle et qui a contribué à changer ça pas mal. »
Henrique : « Et cette conscience, par conséquent, a ouvert un nouveau champ de recherche pour vous… »
Guy : « Oui ! … et je pense que c’est souvent dans les domaines où on a des lacunes qu’on peut faire plus de progrès et aller plus loin. »
Ainsi, c’était à travers son expérience en tant que chef de chœur que Guy Reibel a pressenti un lien entre son, corps et notation à travers le geste. Avec cela, il initie une longue et riche production qui explore l’utilisation de la notation dessinée dans la musique vocale, qui part de pièces telles que Le Roi de l’Ile (1968) et Poème Alternance (1969), en passant par Langages Imaginaires (1980), Rabelais ou La naissance du verbe (1990), Le roi de papier (2005), et plus récemment la collection Musaïchœurs (2018) ; liste non-exhaustive. Cette façon de composer inventée par Guy prend un nouvel élan avec la transmission de ce langage à différentes générations de compositeurs et compositrices qui ont eu le privilège d’étudier avec lui et qui aujourd’hui s’en inspirent et s’approprient cet outil pour exprimer leur propre univers musical.
Un parallèle avec Apollinaire
Pendant la période à laquelle j’ai participé à son atelier, Guy Reibel a souvent associé ce type d’écriture musicale dessinée au travail du poète Guillaume Apollinaire dans ses Calligrammes.
Dans ce recueil de poésie concrète publié en 1918 et intitulé Calligrammes, Guillaume Apollinaire présente une série de poèmes dessinés – textes mis en mouvement – et avec cela lance une proposition visionnaire qui possède des passerelles très intéressantes avec la notation musicale dessinée comme proposée par Guy Reibel. En commentant son intérêt pour les Calligrammes, Guy raconte : « Je m’y suis accroché car rares sont les poètes qui ont une approche dans cet esprit-là, où il y a le dessin, le mouvement, donc je me suis dit : celui-là je ne vais pas le laisser passer ». L’intérêt pour l’œuvre d’Apollinaire a donné lieu à la création en 1994 de la pièce Calliphones, une commande de Radio France pour 12 voix. Nous pouvons également trouver dans le recueil Musaïchoeurs (vol. 1) la pièce Un cigare allumé qui fume, directement inspirée du poème homonyme de Guillaume Apollinaire.
C’est Apollinaire lui-même qui définit ses Calligrammes d’une manière très intéressante, et qui enrichit notre regard sur cet outil de création musicale inventé par Guy. Dans « L’esprit nouveau et les poètes », une conférence prononcée au Vieux-Colombier le 26 novembre 1917, Apollinaire a donné cette définition à ses Calligrammes :
« Les artifices typographiques poussés très loin avec une grande audace ont l’avantage de faire naitre un lyrisme visuel qui était presque inconnu avant notre époque. Ces artifices peuvent aller très loin encore et consommer la synthèse des arts de la musique, de la peinture et de la littérature. »³
On dirait qu’Apollinaire a prévu l’émergence des partitions dessinées ! J’apprécie cette définition d’Apollinaire et partage sa vision sur le lyrisme visuel que la typographie et la mise en espace du poème peuvent générer. Cette même notion peut être appliquée aux partitions dessinées. Les dessins, remplis d’une charge lyrique, possèdent un fort pouvoir incitateur chez les interprètes. Incité par une notation qui met l’idée en mouvement, on lit différemment, on réalise cette idée différemment.
Notes
¹ Pendant ma participation à cet atelier, j’ai composé les pièces Regarde le ciel (2017), Divide et Impera (2018), La balle est dans le champ du silence (2018), Souffles (2018), Facture Fracture (2019) et Amazônia (2019)
² Pour la réalisation de cette section du texte, je me suis appuyé sur un interview réalisée avec Guy Reibel à son domicile à Paris le 10 août 2022, ainsi que sur les textes et le contenu du DVD « Dessine-moi la musique ».
³ PEIGNOT, 1978, p. 3.
Bibliographie
- APOLLINAIRE, Guillaume. Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre, bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1913-1916.
- MANNIS, José Augusto. Ensaio sobre gesto, princípio e ideia musical – Parte 1: ‘Pensar’ prescindindo do raciocínio lógico. In: Seminário Música Ciência e Tecnologia, 3., 2008.
- PEIGNOT, Jérôme. Du Calligramme. Paris, Chêne, 1978.
- REIBEL, Guy. Dessine-moi la musique. DVD. Filmé par Beatriz Heyligers. Editions l’Artchipel. Paris, 2016.
- REIBEL, Guy. Jeux musicaux 1 : Jeux vocaux – essai sur l’invention musicale, Salabert, Paris, 1984.