Jeu vocal et phonétique

1. Le Jeu Vocal étant lié par son concept-même à la voix, il l’est aussi directement au reste de l’appareil phonatoire humain, c’est-à-dire à l’ensemble des organes et des muscles nécessaires à toute production vocale. La discussion proposée dans les lignes qui suivent se focalisera non pas sur les autres sujets que l’on peut aborder en discutant du Jeu Vocal, comme le geste, le rapport au corps, la fixation écrite des idées musicales, etc., qui méritent des discussions séparées, mais sur l’appareil phonatoire seulement.
La découverte du Jeu Vocal – grâce aux ateliers animés par Guy Reibel au CNSMDP à partir de 2015 – a été un stimulant catalyseur d’idées : mes premières expériences dans le ‘chant sauvage’ m’ont bien montré que ce que je savais déjà de la richesse sonore des capacités de l’appareil phonatoire était ‘musicable’, créant un pont entre la musique et ma passion fortement prononcée pour la linguistique – notamment la phonétique, ce qui concerne les sons du langage.
Il existe évidemment des passerelles entre le Jeu Vocal et la phonétique, déjà parmi les jeux imaginés par Guy Reibel. Par exemple les divers jeux sur les mots et leurs syllabes, comme les bégaiements, peuvent être comptabilisés parmi ces passerelles : le texte y est découpé en petites entités, les syllabes, et devient une matière phonique, perdant partiellement ou complètement le sens dont il était doté. Ce principe de segmentation peut s’appliquer à plus petite échelle, en séparant les constituants de la syllabe, les phones ; ceci est partiellement réalisé dans les glissements vocaliques, qui sont une ébauche de jeu purement phonétique mais aussi prétexte à écouter le spectre particulier de chaque voyelle et de la transition de l’une à une autre.

2. Une connaissance un peu approfondie de la phonétique laisse entrevoir la richesse de ce que l’appareil phonatoire est capable pour la communication verbale, ainsi que de ce qui nous est connu par les langues attestées. En voici un panorama succinct.
On doit d’abord bien différencier la phonétique de la phonologie : la première étudie les sons en tant qu’entités acoustiques produites par une entité physique (les phones), tandis que la seconde analyse ces sons en tant qu’ils appartiennent à un système (les phonèmes). La première étudie aussi l’altération de ces sons au fil de l’existence d’une langue, aboutissant dans les siècles qui suivent à de nouvelles langues. L’exemple le plus proche de nous et l’un des mieux connus est l’évolution du latin (ou plutôt ses variantes dites ‘vulgaires’, parlées par le vulgus, le peuple, et non la caste dirigeante ou la haute société) en les diverses langues romanes (français, italien, espagnol, etc.), grâce à une abondante histoire écrite pour une grande part d’entre elles.
On distingue plusieurs points d’articulation, des lèvres (bilabial, labio-dental) au fond de la gorge (pharyngal, épiglottal, glottal) avec tous les intermédiaires (dental, alvéolaire, … palatal, … vélaire, uvulaire), ainsi que plusieurs manières d’articulation (occlusif, fricatif, affriqué, approximant, etc.), et diverses phonations (sourd, sonore, glottalisé, murmuré, etc.). L’Alphabet Phonétique International présente tous les sons possibles dans une charte contenant les symboles principaux et des signes dits ‘diacritiques’ ; les tableaux des consonnes et des voyelles sont organisés de façon à représenter schématiquement l’espace de la cavité buccale et les positions occupées par les sons lors de leur émission. Dans les chartes de l’API, certaines cases sont vides : les phonèmes qu’on y attendrait n’existent pas naturellement dans les langues connues attestées et décrites mais sont tout à fait productibles par l’appareil phonatoire ; les cases grisées indiquent quant à elles des phonèmes physiologiquement impossibles. L’API est en outre enrichi d’une charte de symboles pour les troubles de la parole.
Parmi les choses remarquables que les langues nous enseignent en ces matières et qui m’intéressent en premier lieu, on retiendra :

• La multiplicité des systèmes phonologiques, d’abord par la quantité de phonèmes qu’une langue peut posséder (du pirahã [1] au rotokas [2] ou au hawaïen qui n’ont respectivement que 10, 11 et 13 phonèmes [3] – pour les inventaires les plus restreints – à des langues comme l’oubykh [4] qui compte 84 phonèmes consonantiques pour seulement 2 ou 3 voyelles phonologiques, ou le !Xóõ (ou Taa) de l’Ouest [5] dont l’analyse phonologique – encore incertaine – inclut entre 87 et 163 phonèmes consonantiques, dont entre 43 et 111 consonnes clicks [6] divisées en 23 séries), ou par la distribution de certains types de phonèmes (certaines langues ignorent des phonèmes qui nous sont familiers comme le k, le l, etc., tandis que d’autres sont riches en phonèmes qui nous sont totalement inconnus).
• La diversité des réalisations d’un même phonème, c’est-à-dire ses allophones – ce qu’étudie justement la phonétique et non la phonologie –, selon le contexte des sons qui lui sont adjacents ; cela peut se faire à travers une étude synchronique (c’est-à-dire à un point temporel précis) d’une langue. Cela est spécifique à chaque idiome, voire même à chaque personne.
• La variété des évolutions phonétiques, par une étude diachronique (à travers le temps) ; c’est-à-dire qu’un son devient un autre son en quelques générations. Certaines familles linguistiques sont caractérisées par des développements assez lents (comme les langues sémitiques d’où proviennent hébreu et arabe, ou bien les langues salishanes sur la côte Pacifique nord-américaine), mais d’autres par un rythme bien plus rapide (comme le français et les parlers d’oïl, par rapport à d’autres langues romanes) rendant parfois leurs origines plus difficilement recouvrables. Pour ne citer que deux exemples de langues à évolutions extrêmes (et sans aucun doute rapides) mais particulièrement équivoques : 1) l’arménien [7], dont le chiffre « 2 » erku (en arménien classique, auj. prononcé yerku) et le nom du « frère » ełbayr proviennent régulièrement du proto-indo-européen [8] *dwō « 2 » [9] (qui donne aussi l’anglais two, le latin duō et donc le français deux) et *b^hrātēr (en découle l’anglais brother, ainsi que le latin frātēr d’où français frère [10]) ; 2) l’arapaho [11], dont les termes nóúbee « mouche », hóuu « corbeau » et nóóku « lièvre » sont les descendants directs et réguliers du proto-algonquien *sakimeˑwa « moustique », *kaˑkaˑkiwa « corneille » et *waˑposwa « lièvre » [12] [13].

3. Musique et linguistique ont commencé à se côtoyer dans mon parcours vers 2005, mais ce n’est que depuis récemment que j’ai cherché à les mettre en relation dans mes compositions. Le Jeu Vocal a été un déclencheur d’une démarche créative pour chercher une façon intéressante de les mêler, ce qui s’est fait assez naturellement grâce à la phonétique.
J’ai par exemple cherché à plusieurs reprises des manières de faire apparaître le texte comme émergeant d’un ‘chaos phonique’. Un projet inachevé aujourd’hui mis de côté, La Mort du Soleil pour chœur mixte et piano à quatre mains (2017), sur le poème du même nom tiré des Poèmes barbares de Leconte de Lisle, était constitué d’une longue introduction dans laquelle je choisissais de faire apparaître une substance phonétique complexe menant au texte lui-même à partir d’une simple respiration par le nez – qu’on nommerait, en lexique phonétique, une fricative naréale ingressive puis égressive. En voici les deux premiers systèmes :

 Une autre pièce, restée à l’état de projet abandonné, partait de prémisses semblables – soit l’apparition progressive d’un grand nombre de phonèmes –, mais à partir de la nasale bilabiale [m] ; à la différence du projet précédent, la voix chantée existait dès l’action primordiale, et les phonèmes aboutissaient volontairement à un texte incompréhensible, à ce qui ressemblait plutôt à une soupe de phonèmes intriquée dans des gestes musicaux que je trouvais finalement caricaturaux.
Un projet ayant abouti à une création en Salle Maurice Fleuret du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris (CNSMDP) en décembre 2018, Linéaments pour deux chœurs (dont l’un constitué de chanteurs amateurs, et chacun avec un meneur), piano et percussions (joués par le même musicien, qui est le meneur principal), m’avait fait chercher une voie créative différente. Je m’étais amusé à imaginer que les chœurs réagiraient à ce qui sortait des divers instruments, avec des règles spécifiques régissant une reproduction totale ou partielle de séquences improvisées par le percussionniste-pianiste-meneur ; ainsi fallait-il ‘imiter’ des séquences contenant des sons de wood-blocks, de grosse caisse, de cymbale sizzle et de tam-tam, ainsi que le zingage des cordes graves du piano mises en vibration puis effleurées par un mug. Le lien avec la phonétique est certes indirect, mais il y avait nécessité que chaque chanteur utilise au mieux les possibilités de son appareil phonatoire sans qu’une notation (qui aurait été complexe, au demeurant) soit nécessaire. Le plus intéressant était de voir la personnalité de chaque chanteur transparaître par les choix qu’il ou elle faisait lors de ces reproductions sonores spontanées ; la première répétition de la pièce en a été particulièrement instructive, stimulante et même impressionnante ! Une autre séquence élaborait toute une texture en imitation au premier chœur à partir d’un carcan restreint de phonèmes choisis pour leurs caractéristiques auditives, créant un fourmillement progressif, sur des gestes musicaux simples.
Mes projets plus récents en cours d’élaboration tentent des approches nouvelles, en partie grâce à l’accumulation de connaissances que j’ai pu faire en phonétique depuis. Parmi eux, Hiémale pour 6 voix solistes a cappella, sur le poème Sub urbe de Paul Verlaine(tiré de ses Poèmes saturniens), est basée un certain nombre de développements textuels (dislocation syllabique, redistribution spatiale, etc. pour lesquels voir le chapitre suivant) et phonétiques (voix murmurée / breathy voice, voix craquée / creaky voice, lénition et allophonies, etc.) avec lesquels je tente de créer au cours du déroulement de l’œuvre des alliages aboutissants à des textures nouvelles, surtout si ces différents éléments sont combinés jusqu’aux limites physiologiques. Intervient aussi le lip whistling, c’est-à-dire un sifflement au niveau des lèvres, pour lequel je demande qu’il soit produit simultanément au chant, sur les voyelles arrondies /u/ et /y/ ; le sifflement en tant que phonème consonantique est d’ailleurs connu, par exemple, dans certaines langues bantoues d’Afrique australe comme le shona [14]. J’utilise aussi le chant avec une émission vocale ingressive, c’est-à-dire que l’air n’est pas expiré, comme à l’accoutumée, mais inspiré ; celle-ci provoque un timbre plus frêle et plus instable. Certains passages impliqueront de produire des hauteurs, très précises ou suggérées, sans l’aide des cordes vocales (stimmlos), mais juste avec la forme de la cavité buccale, de la langue et des lèvres, ce qui revient à intoner le souffle.
Un autre projet entamé récemment, Vois elle pour chœur mixte, violoncelle et basson, sur deux poèmes d’Arthur Rimbaud, prend un autre parti phonétique en développant, en sus d’une dislocation syllabique à la manière de la pièce précédente, de l’émission vocale ingressive, dans des contextes différents de ceux d’Hiémale, un genre de ‘shifting’ articulatoire, c’est-à-dire l’évolution progressive de certains phonèmes à d’autres ; en somme, je me sers du principe de l’évolution phonétique comme processus compositionnel, en prenant soin de choisir des cheminements inspirés des phénomènes d’évolutions phonétiques connus par la diachronie (la lénition utilisée dans Hiémale est aussi, en quelque sorte, un ‘shifting’ articulatoire).

4. Une approche savante du domaine de la phonétique n’est bien sûr pas nécessaire quand il est affaire de Jeu Vocal, que l’on sait lié plus souvent à l’éphémère de la création instantanée, mais cela montre qu’on ignore bien souvent de quoi nous sommes capables avec notre appareil phonatoire et qu’il faut le découvrir par l’expérimentation. L’appareil phonatoire est, en fin de compte, un instrument aux possibilités presqu’infinies, qui se travaille et s’entraîne au même titre qu’un instrument extérieur au corps. Nous appliquons fréquemment dans le Jeu Vocal, par habitude, ce dont nous sommes culturellement dotés, ce que nous avons coutume de prononcer, notre langue maternelle avec sa phonologie, parfois ses onomatopées. Mais le Jeu Vocal est riche de toutes les possibilités évoquées plus haut : il suffit de s’en rendre compte et chercher à cultiver cette approche au-delà de notre routine articulatoire.
Quelques suggestions d’expérimentations pour le Jeu, afin de conclure, constituées sur le principe phonétique (les motifs musicaux sont évidemment selon l’envie, et on peut superposer avec certains jeux plus mélodiques déjà connus), dont certaines font partie des éléments utilisés dans mes projets actuels.

• ‘Écartèlement’ articulatoire

Consiste à énoncer le texte lentement, en discernant chaque composante phonique les unes des autres et à les prononcer longues et/ou ‘forcées’, toute nuance (stable ou évolutive) étant possible, soit à la libre décision des chanteurs, soit à la suggestion du meneur. Fonctionne tant avec un petit groupe de solistes, si l’on souhaite une texture claire et aérée, qu’avec un grand groupe, si on veut créer une texture massive et chargée. Cette façon d’énoncer le texte existe d’ailleurs dans le répertoire contemporain, par exemple dans Gesänge-Gedanken mit Friedrich Nietzsche pour voix et ensemble de Philippe Manoury :

• Dislocation syllabique et redistribution spatiale

De la même manière que l’exemple ci-dessus, en passant de l’échelle des syllabes à celle des phones, chaque composante phonique d’un texte devient une entité propre. Le meneur décide, au geste, d’attribuer ces phonèmes à des groupes (au moins 3) préalablement formés au sein du chœur ; les phonèmes qu’ils devront articuler pourront être librement distribués par le meneur, à moins qu’il ne décide de leur donner le rôle, par exemple, de prononcer les voyelles pour un, et les consonnes pour un autre. Les phonèmes de chaque onset et nucleus de syllabe peuvent être prononcés un à un ou simultanément, et la coda – si elle existe – se prononce avant l’onset de la syllabe suivante ou simultanément à lui [15]. Pour illustrer et clarifier la chose :

• Variabilité de roulement

Entonner tout en faisant rouler les lèvres, la langue ou la luette. Ces sons existent dans l’API : il s’agit des consonnes roulées (ou trilles) bilabiales, coronales et uvulaires [ʙ], [r], [ʀ]. Aucune langue ne distingue des vitesses de vibration des consonnes trillées, elles peuvent juste être sonores ou sourdes/dévoisées, mais dans un contexte d’usage non-communicationnel des seuls phones, on peut tout de même chercher à varier la vitesse du roulement par le contrôle de la force musculaire de l’organe employé.

• Émission ingressive

Le chant et la parole sont, comme on le sait, produits en expirant l’air des poumons vers la cavité buccale et/ou nasale. Inspirer sert normalement à remplir d’air les poumons, mais on peut également faire vibrer les cordes vocales de cette façon. La production d’une hauteur musicale est plus difficile car le son est moins stable et plus fatigant à produire (assèchement des cordes vocales ; fréquemment déglutir ou revenir en émission égressive), mais le timbre créé mérite de s’y attarder.

• ‘Shifting’ articulatoire

Que l’on me pardonne cette incursion intrusive de l’anglais. Il s’agit simplement de passer d’un phonème à un autre de façon progressive. C’est le fait même de l’évolution phonétique dans les langues naturelles, mais celle-ci répond normalement à des principes spécifiques nombreux et complexes qu’il n’est besoin ni de connaître ni de respecter dans un cadre de création et d’expérimentation musicales. Je propose de donner à ces shifting une enveloppe dynamique et rythmique caractérisée, à la libre décision du meneur ; il s’agira au moins de réarticuler plusieurs fois le son, pour que le shifting soit audible. Plusieurs types de shifting sont possibles :
– d’un point d’articulation à un autre, par ex. d’une dentale (comme [t]) à une vélaire (comme [k]) ;
– d’une manière d’articulation à une autre, par ex. d’une occlusive (comme [p]) à une fricative (comme [f] qui est labio-dentale comme en français ou [φ] qui est bilabiale) ;
– d’une phonation à une autre, par ex. d’une consonne sonore (comme [b]) à une consonne sourde (comme [p]) ;
– une combinaison libre des précédents ;

Je préconise que ce Jeu soit fait par un groupe de ‘solistes’ plutôt que par un groupe compact, pour la limpidité auditive. Un autre groupe peut créer un fond sonore sur n’importe quel jeu déjà existant.

[1] Langue amazonienne du Brésil, aujourd’hui un isolat linguistique.

[2] Langue de Papouasie-Nouvelle-Guinée parlée sur l’Île de Bougainville.

[3] En rotokas et en pirahã, il y a une importante allophonie, augmentant le nombre de phones apparents.

[4] Anciennement parlé dans le Caucase, appartenant à la famille abkhazo-adyguienne.

[5] Une langue africaine parlée au Botswana et en Namibie.

[6] Phonèmes typiques des langues d’Afrique australe.

[7] Parler d’origine indo-européenne, langue officielle de l’Arménie.

[8] En linguistique, proto- s’utilise pour nommer la langue originelle d’une famille linguistique. Par exemple, l’ancêtre des langues germaniques (d’où découlent l’anglais, l’allemand, le néerlandais, les langues scandinaves, etc.) est le proto-germanique, mais on peut remplacer proto- par la postposition de l’adjectif commun, pour indiquer que la langue en question était celle d’un groupe de population indivis, ainsi dira-t-on aussi germanique commun, indo-européen commun.

[9] Lois phonétiques : *dw > *rk > prothèse vocalique erk en position initiale (car le phonème r est impossible en cette position) ; *ō (qui est un o long) > u(prononcé comme le français ou).

[10] Lois phonétiques : régulièrement *b^h > b, *eh₂ > a ; *ē (qui est un e long) > *ī > i~y ; *t > *θ (soit un th à l’anglaise) > disparaît ; *b^hr- > métathèse *rb- > prothèse vocalique *erb- ; *erb- > ełb- à cause de la présence d’un autre r dans le mot.

[11] Langue des grandes plaines des Etats-Unis d’Amérique, appartenant à la famille algonquienne.

[12] Lois phonétiques : *s et *w > n à l’initiale ; *k disparaît ; *p > k postérieurement à la disparition d’un *k originel ; *m > b devant e ; *a > o ; *i > u qui est prononcé comme un iun peu fermé [ɨ] ; *-wa disparaît ; etc.

[13] Certaines de ces lois phonétiques trouvées en note 9, 10 et 12 paraissent absurdes ou impossibles, mais il ne faut pas croire que *s / *w > n ou *dw > erkdirectement sans étapes intermédiaires.

[14] Orthographiés sv et zv, et transcrits dans l’API par ⟨s͎⟩ et ⟨z͎⟩, ou bien ⟨s̫⟩ et ⟨z̫⟩ labialisées voire ⟨sᶲ⟩ et ⟨zᵝ⟩ avec coarticulation labiale. Les articulations diffèrent entre les langues qui possèdent ces sons dans leur inventaire phonologique.

[15] Par exemple, un mot comme perche est syllabé [ˈpɛʁ.ʃə] – si l’on choisit de prononcer le e muet – ou [ˈpɛʁʃ], dans lesquels [p] est l’onset (c’est-à-dire l’initiale) et [ɛ] le nucleus(qui est aussi le pic de sonorité de la syllabe). Dans le premier cas, la coupe syllabique s’applique entre les deux consonnes du cluster [ʁʃ], et [ʁ] devient la coda, tandis que [ʃ] devient l’onset de la syllabe suivante ; dans le second cas, monosyllabique, comme typiquement en français standard parlé, on a une coda complexe [ʁʃ], qui pour les besoins musicaux du Jeu pourra rester telle quelle (il y aurait même moyen, avec un peu d’entraînement, de prononcer simultanément les deux phones) ou bien être elle-même divisée.